29.02.2020

Искусство и художники Дании

Искусство Дании

И. Цагарелли (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

В 1890—1910-е гг. в Дании большого расцвета достигает пейзажная живопись. Развитие пленэрной живописи и использование всех достижений в этой области для изображения природы относятся именно к этому периоду. Зачинателем датского импрессионизма был Теодор Филипсен (1840—1920), написавший множество глубоко национальных пейзажей. Его работы оказали большое влияние на группу художников, живших на одном из центральных островов Дании— острове Фюн (отсюда и название «фюнская школа», укрепившееся за этой группой). Творчество художников фюнской школы: Петера Хансена, Поульса Кристиансена, Фрица Сюберга, Иоханнеса Ларсена и других — явилось значительным этапом в развитии датской живописи.

Несмотря на различный характер дарований этих художников, всех их объединяет любовь к родному пейзажу, стремление раскрыть его красоту и своеобразие с помощью обогащенной пленэрной живописи. Самым одаренным колористом этой группы был Петер Хансен (1868—1928). Он много путешествовал по Италии, был в Голландии и Париже. Из Италии он привез на родину любовь к свету и ярким краскам, питавшую его творчество на протяжении всей жизни. Уже одна из первых работ «Волнующаяся рожь» (1894) явилась как бы его кредо как художника-импрессиониста; за ней последовали «Купающиеся мальчики» (1902; Копенгаген, Художественный музей) — полные солнечного света, играющего на поверхности воды. Жанровые сцены Хансена «Помпейские пекари» (1904), «Площадь Энхав» (1905), «Играющие дети» (1907—1908), «Весна» (1910), изображающая девушку в лодке,— свежестью восприятия, естественностью и светлым колоритом резко отличаются от театрального изображения народа, которое мы видели у датских художников-итальянистов. Хансен был многогранным мастером, писавшим не только пейзажи и жанры, но и исторические сюжеты.

Петер Хансен. Помпейские пекари. 1904 г. Копенгаген, собрание Ордрупгард.

Пейзажист и портретист Поулъс Кристиансен (1855—1933) был самым старшим из учеников Сартмана. В 1890-е гг. он отдал дань зарождавшемуся символизму. Кристиансен стремился пленэрные достижения импрессионистов сочетать с классическими композиционными построениями итальянцев. Его привлекает героизированный пейзаж, Эту нотку приподнятости он вносит в свои излюбленные, типичные для Дании пейзажи с широко открывающимися далями, такие, как «Вид с башни Виборгского собора» (1902) или «Холмы Тиберке» (1910; Копенгаген, Художественный музей), где на ближнем пологом холме пасутся овцы, жаркое полуденное солнце окутывает маревом уходящий далеко к горизонту пейзаж. В 1910-е гг. в пейзажах и особенно в портретах Кристиансена чувствуется некоторое влияние Сезанна. Наиболее явно оно в портрете художника Нильса Ларсена Стевенса (1910—1911; Копенгаген, Художественный музей).

Своеобразно творчество художника этой же школы Иоханнеса Ларсена (1867— 1961). Его любимыми сюжетами были птицы, которых он знал в совершенстве. Широкую известность Ларсен получил как иллюстратор многих изданий, связанных с флорой и фауной Дании: «Перелетные птицы» Блихера, книга «Птицы Дании», двухтомное издание «Острова Дании», к которому Ларсен сделал более 500 рисунков. В 1927 г. он иллюстрировал новое издание «Исландских саг». Не менее известен Ларсен и своими монументальными росписями, которыми он начал заниматься с 1915 г. (роспись потолка Королевской библиотеки Кристиансборг с изображением летящих птиц). В 1934—1936 гг. он создает четыре фрески в зале празднеств ратуши в Оденсе, беря за основу свои картины «Утреннее солнце» и «Речка» (1922). Светлые воздушные фрески Ларсена напоминают живопись К. Моне.

Творчество Фрица Сюберга (1862—1939), которого* называли «датским Мунком», стоит несколько особняком. Его картины пронизаны ощущением горечи, бренности жизни, стремлением уйти от действительности в свой замкнутый мир. Безысходной тоской веет от его полотна «Смерть» (1890—1892; Копенгаген, Государственный музей искусств). Комната умершего, давящей тяжестью нависает потолок над группой людей, пришедших проститься с покойным. Тяжелые, несколько деформированные фигуры застыли в молчании. Грустью отмечены и иллюстрации Сюберга к «Истории матери» Г. X. Андерсена (1895—1898, акварель; Копенгаген, Королевская академия). И лишь в пейзажах Сюберг остается верен фюнской школе — они светлы и воздушны, краски ярки, манера письма свободная («Зима», 1921—1926; Оденсе, Художественный музей).

В 1891 г. критик Юхан Роде (1856—1935) занялся объединением молодых художников, довольно разных по своей творческой индивидуальности, но в той или иной степени тяготевших к символизму. Эта группа создала свой салон «Свободная выставка».

Наиболее тесно со «Свободной выставкой» были связаны Енс Фердинанд Вилюмсен (1863—1958), построивший в 1913 г. здание для «Свободной выставки», и Видьхельм Хаммерсхой (см. V том). В 90-е гг. Вилюмсен пишет в манере прерафаэлитов «Бретонских крестьянок» (1890; частное собрание), но затем все больше углубляется в символику. Такова его картина «После бури» (1905; Осло, Национальная галлерея). Правда, в 1900-е гг. он создает несколько свежих реалистических полотен («Альпинистка», 1904, Копенгаген, колледж Хагемана; «Купающиеся дети. Скаген», 1910, Гётеборг, Художественный музей), но, к сожалению, они остаются лишь эпизодическими для его творчества.

К «Свободной выставке» примыкали и братья Йоаким (1856—1933) и Нильс (1858—1938) Сковгор. Йоаким Сковгор пытался возродить в Дании религиозную живопись на основе средневековой, но попытка его не увенчалась успехом. Роспись собора в Виборге (1895—1900, 1901—1906), выполненная после тщательного изучения византийских и ренессансных образцов, лишена жизни и движения, фигуры распластаны по плоскости, они как бы застыли в экстазе.

В 1910-х гг. в Дании начинается волна увлечения постимпрессионизмом, экспрессионизмом и другими модернистическими течениями. В 1915 г. создается ассоциация «Грёнинген», с которой были связаны почти все ведущие датские художники в период между мировыми войнами и позднее. В числе создателей «Грёнинген» был ЭдварД Вейе (1879—1948) — один из самых тонких и поэтичных художников Дании 20 в. Его ранними работами были реалистические уличные сценки, позднее он увлекся мифологическими сюжетами («Посейдон с нереидами и тритонами», 1917; Копенгаген, Художественный музей).

В 1924 г. им было написано большое полотно «На Лангелиние» (Копенгаген, Художественный музей), изображавшее копенгагенскую набережную с гуляющей по ней публикой, в котором ВеЙе смог применить свое знание пленэрной живописи. Работам Вейе присущи мощные живописные эффекты и глубокая поэтичность восприятия действительности. В последние годы жизни Вейе как живописец работает мало («Фавн и нимфа», 1940—1941; Копенгаген, Художественный музей), он становится ведущим художественным критиком (ему принадлежит книга «Поэзия и культура»).

Харальд Гирсинг (1881—1927), учившийся в Академии, а затем в Париже, где испытал влияние Сезанна, Матисса и пуантелистов, в 1915 г. выступил на «Свободной выставке», а затем до конца жизни был членом «Грёнинген». В течение десяти лет он был руководителем художественной школы в Копенгагене и оказал большое влияние на молодых датских художников. Диапазон его творчества широк: портреты («Портрет отца», 1907, Копенгаген, Художественный музей; «Женщина в черном», 1923, частное собрание), жанры и пейзажи главным образом Северной Зеландии и Южного Фюна («Дорога на Фобург», 1921; «Вид на церковь Сваннинге», 1920; обе — Копенгаген, Художественный музей). Картины Гирсинга всегда очень упрощенны, объемы моделированы большими пятнами чистого цвета.

По художественной манере близок Гирсингу Вильгельм Лундстрем (1893—1950), в 1915 г. окончивший Академию, а в 1916 г. вызвавший большой интерес своей серией «Женщин-гигантов». В его работах времени первой мировой войны и 20-х гг. явно влияние кубистов и экспрессионизма («Натюрморт с кувшином и соусником», 1920; «Портрет Стром-Петерсена», 1922). В 1935—1938 гг. Лундстрем создал большую мозаику в плавательном бассейне в Фредериксборге.

Близок к экспрессионизму был и Енс Сёндергор (1895—1957), окончивший в 1920 г. Академию и с 1926 г. ставший членом «Грёнинген». Сёндергор — пейзажист, с 1928 г. он поселяется в районе Бовбьорга, где пишет многочисленные марины («Люди у моря», 1926; «Зимний пейзаж», 1937; «Буря на море», 1946). Сёндергор пишет крупным мазком, любит темные силуэты на светлом фоне неба и моря, зеленовато-лиловую гамму. Помимо станковых картин он занимался и монументальными росписями— в королевском театре (1930), в зале библиотеки в Гистеде (1937—1939).

Олаф Рюде. Весна. 1926 г. Копенгаген, Художественный музей.

С середины 30-х годов в Дании сосуществуют .самые различные художественные направления, начиная от импрессионизма, кубизма и кончая абстракционизмом, получившим широкое развитие (Эгиль Якобсен, Эйлер Билле, Рихард Мортенсен). Возникают художественные объединения: «Колористы», «Товарищи» и др. Абстракционизм бытует в Дании и ныне, но ему противостоят художественные силы, тяготеющие к реалистическому искусству. Среди художников, работающих после войны, можно назвать недавно умершего Олафа Рюде (1886—1957), начавшего с подражания кубистам и Пикассо, а в 20-х гг. вернувшегося к изображению природы в пейзажах острова Борнхольм («Весна», 1926; Копенгаген, Художественный музей), Эрика Хоппе (р. 1897) — певца Копенгагена, пишущего аллеи и парки города, его улицы и дома. Ранние картины Хоппе были мрачны по цвету, пронизаны ощущением давящей грусти, с годами его палитра становится светлее, появляются мажорные нотки («Весна в Сёндермарке», «Улица Нюберогаде»). Лауриц Харц (р. 1903) окончил Академию и дебютировал в 1925 г. на «Осенней выставке» как портретист. Датчане знают его как и автора очень современных, поэтичных и тонких по живописи пейзажей («Борнхольм», 1934). Лаконизм и простота отличают его «Зимний пейзаж» 1947 г. с четкими вертикалями столбов электропередачи на белом снегу.

Борьба за реалистическое искусство никогда не прекращалась в Дании. Большая группа художников-живописцев и графиков—во главе с Нильсом Лергором (р. 1893) и Даном Стерун-Хансеном (р. 1918),— отстаивая гуманизм и реализм в искусстве, не дает датским абстракционистам занять ключевые позиции. Член Датской Академии, профессор Копенгагенской художественной школы, Лергор оказывает большое влияние на молодых художников. Пейзажи Борнхольма, выполненные Лергором в несколько упрощенной, лаконичной манере («Весеннее солнце», 1932; «Водопад на Борнхольме» и др.)» удивительно точно и верно передают природу этой части Дании. Лергор много работает в области монументального искусства. Его последняя работа — мозаики в библиотеке города Фленсборга. Тема их — «Молодые пожинают то, что посеяли старые». Яркие, жизнерадостные сцены на фоне светлого неба и синего моря рассказывают о труде, борьбе за мир и отдыхе датского народа.

Херлуф Бидструп. Положение в Африке. Рисунок для журнала «Фолькетсюль». 1960 г.

Борьбе за мир посвящено и творчество лауреата международной Ленинской премии мира, мастера политической и бытовой карикатуры Херлуфа Бидструпа (р. 1912), известного далеко за пределами родины. Его зарисовки, носящие характер бытовой карикатуры, бичуют уродливые стороны датской действительности, они всегда проникнуты юмором, присущим простому датчанину. Политическая карикатура Бидструпа всегда остра и злободневна, проникнута непримиримой ненавистью к носителям реакционных идей расизма, империалистической агрессии, воинствующего шовинизма.

Крупнейшим датским скульптором конца 19 — начала 20 в. был Кай Нильсен (1882 — 1924). Как и многие скульпторы, работавшие на рубеже 20 в., Нильсен испытал влияние Родена, увлечен был Микеланджело, скульптурой Греции и Ассирии. Первым его зрелым произведением была «Молодая девушка» (1909; Фоборг, Музей), своей полнокровностыо и чувственностью напоминающая скульптуры Майоля и Ренуара. В 1912—1914 гг. для главного холла музея в Фоборге он создал статую Маца Расмуссена. В последнее десятилетие творчества Нильсен тяготеет к многофигурным композициям, широкому движению. В 1913—1916 гг. он создал большую гранитную группу «Кузнец» на площади Блогорс в рабочем квартале Копенгагена. В 1919 г. Нильсен изваял «Леду с лебедем» (1919; Копенгаген, Художественный музей), в 1921 г.— «Девушку из Орхуса». Женские фигуры Нильсена монументальны, спокойны, выдержаны в традициях искусства Торвальдсена.

В этих традициях в первую половину века продолжают работать многие датские скульпторы. Таковы монументальные скульптуры Эйнара Уотсон-Франка (1888— 1955) — памятник Б. Торвальдсену (установлен в 1954 г. около дворца Шарлоттенборг в Копенгагене) и парковая скульптура «Афродита» (1915; Копенгаген, Художественный музей), В традициях Торвальдсена создано и одно из лучших украшений Копенгагена—«Памятник моряку» на набережной Лангелиние (1923—1928), выполненный Свеном Радсаком (1885—1941).

Влияние Майоля и Деспио можно проследить в портретах Адама Фишера (р. 1888)— таких, как бюст шведского скульптора Нильса Мёлерберга (1932; Копенгаген, Художественный музей) и Улафа Расмуссена (1913)— мягко моделированной «Голове молодой девушки» (1938; частное собрание). Близки им по стилю и монументальные работы Астрид Ноак (1888—1954), .одной из лучших скульптур которой является портретная статуя художницы Анны Анкер (1938— 1939; Скаген, Музей).

Среди работ более молодых скульпторов большой известностью пользуется многофигурньтй «Памятник освобождения» (1949—1950; Орхус) Кнута Неллемозе (р. 1908).

В начале 20 в. в датской архитектуре, как и в архитектуре других Скандинавских стран, большим влиянием пользовался национальный романтизм (с определенными чертами модерна). Одно из последних произведений этого творческого направления на смену которому в 20-е гг. пришел неоклассицизм,— церковь Грундтвига в Копенгагене (1921— 1940, архитекторы П. В. Енсен-Клинт и К. Клинт).

Наиболее крупным произведением неоклассицизма является здание полицейского управления в Копенгагене (1919—1924, архитекторы X. А. Кампман и О. Рафн) с круглым двором, окруженным колоннадой.

Начиная с 30-х гг. в Дании широкое распространение получают идеи европейского функционализма, а после второй мировой войны значительное влияние на строительство в стране оказала архитектура США. Так, например, одно из наиболее известных послевоенных произведений датской архитектуры — здание аэрокомпании САС в Копенгагене (1959, архитектор Арне Якобсен)— по своей композиции и внешнему облику повторяет Левер-хауз в Нью-Йорке (1952, архитектор Г. Баншафт)—то же противопоставление низкого распластанного основания и предельно простого по форме стеклянного параллелепипеда.

Арне Якобсен. Здание аэрокомпании САС в Копенгагене. 1959 г.

СКАНДИНАВСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ. Дания. Часть 1.

“Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил. “
Осип Мандельштам
Все те, кто интересуется историей живописи, хорошо знают, как много написано об импрессионизме, особенно о французском импрессионизме, его родоначальниках и последователях.Я и сама писала об особенностях итальянского, испанского, немецкого, американского и русского импрессионизма, о главных представителях этого направления и их работах.Оказывается, на севере Европы, в Норвегии, побывал сам Клод Моне и оставил нам много картин, написанных там под впечатлением величественной северной природы.

Но сегодня речь не о нем. Перед своей поездкой в Скандинавию в этом году я мечтала побывать в музеях и познакомиться с творчеством скандинавских художников, потому что кроме Мунка я, к своему стыду, не знала ни одного. Но маршрут тура был составлен так, к моему сожалению, что не предусматривал музеев изобразительных искусств, кроме Парка скульптур Вигеланда, и не оставлял времени на их свободные посещения. Вот теперь я решила найти материал и рассказать, разумеется, не обо всех художниках этих стран, а только о некоторых представителях скандинавского раннего и “зрелого” импрессионизма.
Датские художники одними из первых в Европе обратили внимание на развитие во Франции нового художественного направления в искусстве, в первую очередь в живописи. Уже в 80-х годах 19 века они начали перенимать у французских импрессионистов любовь к пленэру, передавать впечатления от ускользающего момента, наполнять светом и воздухом свои полотна. Так в группе Скагенских (по названию рыбацкой деревушки на севере Дании, где они обосновались) художников реалистического направления начали робко появляться элементы импрессионизма, а некоторые работы уже начинали отвечать основным его особенностям.
Можно это видеть на примере творчества двух художников мужа и жены Анны и Микаэля Анкер, считающихся реалистами, но явно “заразившимися вирусом импрессионизма”.

Aннa Aнкер (18.08.1859 – 15.04.1935. Скаген) — родилась в семье торговца, далекой от искусства, но с детства любила рисовать и была знакома со многими из общины художников, поселившихся в Скагене. Основные мотивы ее творчества – интерьеры, сценки из жизни простых людей, в ее реалистической манере заметны уже робкие импрессионистские элементы в игре со светом и солнечными бликами.

Те же первые попытки внести элементы импрессионизма в свое творчество можно видеть и в работах ее мужа.

Микаэль Анкер (9.06.1849— 1909.1927) родился в семье торгового агента, учился в Академии художеств в Копенгагене, в начале своей карьеры поехал в Париж, чтобы познакомиться там с творчеством ведущих французских художников. По возвращении в Данию присоединился к группе скагенских художников, женился на Анне.

Многие его картины посвящены сценкам из жизни датских крестьян, представителей высшего света, рисовал он и портреты, любил изображать рыбаков и их нелегкий труд.

В знак уважения ко вкладу этих художников в искусство Дании супруги Анкер были изображены на 1000-кроновой купюре 1997 года выпуска.

К этой же группе художников принадлежали и супруги Крёйер, особенно, на мой взгляд, близок к импрессионизму был
Педер Северин Крёйер (23.07.1851 — 21.11.1909 ).

Он родился в Норвегии, но был усыновлен датским зоологом из-за лишения родной матери родительских прав. В Копенгагене уже с 9 лет начал учиться рисовать, а в десять лет был принят в Технический институт. Крёйер несколько раз ездил в Париж, жил там и был знаком со многими импрессионистами, творчество которых оказало на него сильное влияние.

В 1889 году он женился на художнице Марии, которая, правда, в замужестве почти не занималась живописью.

В основном писала натюрморты, вот одна из ее работ этого периода.

Крёйеры всю теплую половину года проводили в Скагене, как и многие другие датские художники того времени. Там они работали, встречались, обсуждали свои дела и вместе отмечали успехи товарищей и своей колонии.

Педер унаследовал от матери психическое заболевание, часто лежал в больнице, и относительно рано умер от сифилиса в возрасте 58 лет.
Одним из наиболее известных художников Скагена был
Вигго Йохансен (3.01 1851— 18.12.1935),

еще в юности проявивший свой талант и ставший впоследствии профессором живописи и директором Датской академии художеств. В 1885 году он участвовал в выставке в Париже и познакомился там с Клодом Моне, творчество которого его увлекло и оказало на него большое влияние.

Его картины стали светлее, чаще стали появляться пейзажи, он начал экспериментировать со световыми эффектами , солнечными бликами и тенями.

Интересны судьба и творчество еще одного художника из этой группы.
Лауриц Туксен (09.12.1853 – 21.11.1927) был не только датским художником и скульптором, профессором Копенгагской академии художеств, но и некоторое время придворным художником российского императора Александра III, писал также портреты представителей королевских семей разных стран. Для нашей темы наиболее интересны его пейзажи Северного моря.

Проводя летние месяцы в Скагене, Туксен много времени посвящал изображению жизни датских моряков, их нелегкому и опасному труду.

И пару слов об еще одном скагенском художнике, рисовавшем в основном пейзажи, особенно морские, осенние и зимние.

Торвальд Нисс (07.05.1842 – 11.05.1905), родился в семье маляра, в 18 лет уехал из дома в Ассене и стал учеником художника в Копенгагене, затем посещал вечернюю школу при Академии художеств, зарабатывая на жизнь декоратором на фарфоровой фабрике. В 1887 году он побывал в Скагене и стал членом колонии художников.

Северная природа, берега Средиземного моря в Италии и Греции, посещение Парижа и знакомство с французскими художниками – все это повлияло на его творчество, он все больше отходит от реализма.

Несколько последних лет жизни Нисс страдал от тяжелого нервного заболевания, приведшего к смерти в 1905 году, в возрасте 63 лет.
Группа Скагенских художников была довольно большой и, как я сказала выше, придерживалась в основном реалистического направления в живописи, но тенденции мирового искусства, особенно французского импрессионизма, не обошли их стороной, как мы увидели на примере творчества нескольких художников Скагенской группы.
Почти одновременно с нею, образовалась художественная община на острове Фюн, о которой – во второй части. После второй части можно будет посмотреть и видеоклип об импрессионистическом направлении в датской живописи.

Искусство Дании. Искусство Скандинавских стран и Финляндии

Искусство Скандинавских стран и Финляндии

В группу Скандинавских стран несколько условно объединяются страны, чьи исторические судьбы тесно переплетались в прошлом. К ним относятся страны собственно Скандинавского полуострова — Норвегия и Швеция, близко примыкающая географически к ним Дания, а также Исландия.

При всем различии уровня развития экономической и социально-политической жизни в этих странах и в Финляндии, связанной своими культурными традициями со Скандинавией, их сближает не только общность истории и культурных традиций прошлого. Для искусства особое значение имеет тот факт, что и в эпоху империализма в этих странах оказались жизнеспособными демократические и гуманистические традиции культуры 19 в. Дух нивелирующего стандарта, машинизации жизни, атмосферы нестерпимых социальных диссонансов, характерных для 20 в., затронул Скандинавские страны, особенно в первые десятилетия 20 в., гораздо в меньшей степени, чем ведущие страны капитализма (США, Англию, Францию, ФРГ и т. д.). Отсюда и характерный для большинства этих стран относительно большой удельный вес в современном искусстве реалистических и гуманистических направлений, а также относительная живучесть собственно национальных и народно-фольклорных традиций в художественной культуре страны.

Для развития скандинавского искусства конца 19 — начала 20 столетия характерно несколько запоздалое проникновение новых течений, бытующих в это время в Западной Европе. Так, с импрессионизмом художники этих стран знакомятся лишь в 1890-х гг., с постимпрессионизмом — в 1910-е гг. Хотя тенденции экспрессионизма проявились здесь очень рано (многими сторонами своего творчества экспрессионизм предвосхитил Э. Мунк), в целом, в отличие от Германии, он не стал в Скандинавии ведущим направлением. Увлечение абстракционизмом приходится в основном на 30—40-е гг. Развитие искусства 20 в. в Скандинавии идет по линии медленного нарастания формалистических тенденций при сохранении на всех этапах реалистических основ как в живописи, так и в скульптуре.

И. Цагарелли (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Петер Хансен. Помпейские пекари. 1904 г. Копенгаген, собрание Ордрупгард.

Олаф Рюде. Весна. 1926 г. Копенгаген, Художественный музей.

Читайте также: Города Дании, список

Херлуф Бидструп. Положение в Африке. Рисунок для журнала «Фолькетсюль». 1960 г.

Арне Якобсен. Здание аэрокомпании САС в Копенгагене. 1959 г.

Дата добавления: 2015-06-04 ; Просмотров: 506 ; Нарушение авторских прав? ;

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

Искусство Дании

Классицистические тенденции, которые зародились в Дании в последней четверти 18 в., наиболее ярко сказались в начале 19 в. в творчестве Бертеля Торвальдсена (1768/70—1844). Уже в молодые годы он приобрел известность у себя на родине и получил стипендию для поездки в Рим. Дату прибытия в «вечный город» Торвальдсен считал как бы годом своего рождения. «Я, — говорил он,—родился 8 марта 1797 г.; до этого меня не было». Первым успехом Торвальдсена в Риме был его «Ясон с золотым руном» (1802—1803) ( Это произведение Торвальдсена, как и большинство его произведений, находится в Копенгагене, в музее его имени.). Эта скульптура напоминает Аполлона Бельведерского и одновременно некоторые рисунки Карстенса (немецкого художника, ученика Копенгагенской Академии художеств, представителя классицизма второй половины 18 в.). Однако в статуе Торвальдсена совершенно нет ощущения жизни, которое присуще каждому подлинному произведению греческой пластики. Но это была удобопонятная формула красоты, уводившая сознание от непосредственной жизни, от социальных тревог эпохи.

В это время родина Торвальдсена испытывает удары как со стороны Наполеона, требовавшего, чтобы Дания отказалась от участия в континентальной блокаде, так и со стороны Англии, проводившей репрессии за подчинение Дании Наполеону; Торвальдсен же в Риме занят исключительно темами античной мифологии. В статуях «Амур и Психея» (1807), «Ганимед» (1804), «Три грации» (1817—1819), «Меркурий со свирелью» (1818), в грандиозном рельефе «Поход Александра Македонского» (1812; вилла Карлотта у озера Комо) он создает композиции ритмические, проникнутые спокойным любованием, воспоминаниями об античных памятниках. В наиболее удачных работах реминисценции античности оживляются порой более реалистическими наблюдениями модели (например, «Ганимед, кормящий Зевсова орла», 1817), и тогда их изящество становится менее сухим и рассудочным. У Торвальдсена было умение декоративно и ритмично расположить фигуры, свести к единству движения и реализовать до конца задуманный изящный, спокойно-благообразный эффект в том материале, которым он пользовался (преимущественно мрамор: медальоны «День» и «Ночь», 1814—1815). Это была изящная песнь о вымышленном мире образов, не затронутых волнениями бурных лет эпохи. И, быть может, не случайно, ее автором был датчанин, представитель небольшой страны, которая всячески старалась отстранять себя от участия в решении острых вопросов, раздиравших Европу. Искусство Торвальдсена имело широкий успех во всей Европе. В Штутгарте ему был поручен памятник Шиллеру (1835— 1839), в Риме — надгробие Пию VII (1824—1831), в Варшаве — конный памятник Понятовскому (1826—1829; подражание капитолийскому Марку Аврелию). Не без основания Торвальдсену делались упреки в том, что он «говорит языком других», служит вере тех, для кого он работает, будь то католики или протестанты, итальянцы или австрийцы, англичане или датчане. Искусство датского мастера пользовалось почти безоговорочным признанием (критику позволял себе лишь Готфрид Шадов). Однако в продолжение всей своей жизни Торвальдсен заботится о развитии датского искусства, собирает для Дании художественные произведения. Последние десять лет он живет на родине, становится президентом Академии художеств в Копенгагене.

Бертель Торвальдсен. Ганимед, кормящий Зевсова орла. Мрамор. 1817 г. Копенгаген, музей Торвальдсена.

Классицизм господствовал и в датской архитектуре этого времени. Наиболее известным зодчим был Микаэль Готлиб Биннесбёль (1800—1856). В 1839—1848 гг. им был построен музей Торвальдсена, являющийся в то же время и мавзолеем, хранящим прах художника. В поисках простого и величественного Биннесбёль обращался к памятникам египетского и этрусского искусства. Биннесбёль строил и жилые дома и госпитали (больница в Оринге, 1854—1857).

В духе классицизма построена церковь Богоматери в Копенгагене (1811—1829) архитектором Фредериком Хансеном (1756—1845). Для нее Торвальдсен создал серию статуй апостолов и изваяние Христа, в котором сказались реалистические тенденции. Хансену принадлежат и другие постройки в Копенгагене: ратуша (1816), Школа Метрополитан (1816) и др.

Классицизм еще царил в скульптуре Торвальдсена, в то время как в живописи уже выявились противоположные ему тенденции. Наследие Енса Юля (см. том IV) с его реалистическими исканиями нашло продолжение в трудах Кристоффера Вильхельма Эккерсберга (1783—1853). В 1810 г. Эккерсберг, которого называют «отцом датской национальной школы», приехал в Париж и поступил в мастерскую Давида, где работал с 1811 по 1812 г. Более пенными, чем его школьные работы, являются его зарисовки окрестностей Парижа. В 1813 г. Эккерсберг для завершения образования едет в Рим, где сближается с Торвальдсеном. В 1814 г. Эккерсберг пишет его поколенный портрет (Копенгаген, Академия художеств ( Эккерсберг несколько раз повторял этот портрет; реплики имеются в копенгагенской Новой Карлсбергской глиптотеке и в Швеции, в Национальном музее в Стокгольме.)) — одно из лучших своих произведений. Скульптор изображен почти в профиль, в черном костюме, с орденом. Наброшенный на плечи плащ не скрывает небольших холеных рук. Голова с небрежными прядями длинных волос выделяется на фоне барельефа («Триумф Александра»). Лицо, задумчивое, доброе, с мечтательными большими серыми глазами и чуть улыбающимися тонкими губами, приветливопростодушно. Статическая пирамидальная композиция усиливает впечатление уверенности, спокойного благообразия. В других своих известных портретах Эккерсберг более робок и меньше интересуется моделью; суше и его живопись в картине «Сестры Натансон» (1820; Копенгаген, Художественный музей). Но во всех портретах он правдив и наблюдателен, сознательно отказывается от идеализации видимого. «Вы всегда хотите делать все лучше господа бога; право же, будьте довольны, если вам удастся сделать не хуже его»,— говорит он своим ученикам. Интерес к правдивому изображению действительности отражается и в его пейзажах, особенно маринах (его называли «портретистом кораблей»): «Три парусника» (1849; Копенгаген, Художественный музей).

Кристоффер Вильхельм Эккерсберг. Три парусника. 1849 г. Копенгаген, Художественный музей.

Новые формы искусства выражают те изменения общественной жизни, экономики и расстановки социальных сил, которыми характеризуются 30—40-е гг. В литературе интерес к народной жизни проявляется в творчестве Андерсена. В 1844 г. датский теоретик и историк искусства Гойен призывает художников к созданию самобытного датского искусства на основе изучения народной жизни. К осуществлению этой задачи приближаются художники, бывшие учениками Эккерсберга или близкие ему. Так, Иоргенс Зонне (1801—1884) изображает народные сцены: «Крестьяне у костра в Иванову ночь» (1847; Копенгаген, Художественный музей); «Базар в Иванов день» (1858; Ригсдаген, Музей); «Деревенская сцена» (1848; Неергард, собрание Бодиль).

Иоганн Лундби (1818—1848) был пейзажистом, писавшим долины, дюны, проселочные дороги родной страны. Вильхельм Марстранн (1810—1873), сатирические композиции которого перекликаются отчасти с Хогартом, посвящал свои картины сценам из пьес писателя Хольберга. Самое поэтичное, что он создал,— это портретные группы в интерьере («Писательница Гиллембург читает свои новеллы И. Гейбергу и его жене», 1870; Копенгаген, собрание Юль); «Жена и дети художника в мастерской» (1861; Копенгаген, Художественный музей).

Кристен Кёбке (1810—1848) — один из интереснейших учеников Эккерсберга. Его портрет пейзажиста Сёдринга (1832; Копенгаген, собрание Хиршспрунга) показывает, какой огромный путь прошло датское искусство со времени Юля, решавшего в прошлом веке сходные задачи. Образ воспринят художником исключительно живо; Кёбке очень непосредственно и непринужденно характеризует жизнерадостного позирующего ему художника, так легко откинувшегося на спинку кресла и приветливо глядящего на зрителя. Фигура очень красиво связана с интерьером, который дополняет характеристику Сёдринга. Кёбке с глубокой симпатией рассказывает и о простом «маленьком человеке». Таков его сидящий у обочины дороги торговец в картине «Продавец сигар» (1831; Копенгаген, Ассоциация любителей искусства). Кёбке делает дальнейший шаг в сторону правдивости видения и в сторону обогащения живописного языка, богатства тоновых отношений. Проблема передачи света и воздушной среды интересовала и талантливого Вильхельма Бендса (1804—1832). В жанровых картинах к Эккерсбергу очень близок Константин Хансен (1804—1880), что особенно видно в картине «Датские художники в Риме» (1838; Копенгаген, Художественный музей). Однако одновременно он пишет композиции в духе академизма.

Кристен Кёбке. Сестра художника. 1831 г. Копенгаген, Художественный музей.

Резкого противопоставления академического и реалистического искусства в датском искусстве не было и во второй половине 19 в.; во всяком случае, оно не было выражено с такой силой, как во Франции. Эти два направления порой уживались в творчестве одного и того же художника. Так было, например, у Карла Блоха (1834—1890); он создает надуманную театральную композицию «Геракл, освобождающий Прометея» (1864; Афины, Королевское собрание), которая прогремела в Европе, и одновременно пишет реалистическую жанровую картину «Мальчик-тряпичник» (1863; Стокгольм, Национальный музей).

Среди художников-реалистов второй половины 19 в. выделялись Кристен Дальсгор (1824—1907), изучавший быт скагенских крестьян и изображавший конфликты из их жизни,—«Опись имущества крестьянина» (1859; Копенгаген, Художественный музей)—и Фредерик Вермерен (1823—1910), с большой правдивостью писавший деревню, старых пастухов с натруженными руками.

Нового подъема демократическое и реалистическое направление достигает в творчестве мастеров следующего поколения: Крейера, Микаэля и Анны Анкер и Смита, тесно связавших свое искусство с жизнью и бытом ютландских рыбаков. В отличие от художников предшествующего поколения, ездивших учиться или в Италию, или в Германию (Мюнхен и Дюссельдорф), они предпочли Париж. По возвращении в Данию они используют приобретенные там знания, передавая природу и жизнь родной страны, создавая свое самобытное национальное искусство.

Педер Северин Крёйер (1851—1909) даже будучи в Италии писал не Рим античных богов, а мир итальянских пролетариев. Своей картиной «Деревенский шляпочник в Италии» (1880; Копенгаген, собрание Хиршспрунг) ®н обратил на себя внимание на Парижской выставке (первая медаль). Шляпочник изображен за работой над войлоком у горячей печи. В картине сказалось умение сложными контрастами цвета передавать световые эффекты. Вернувшись на родину, Крёйер все более углубленно изучает жизнь скагенских рыбаков и изображает сцены их труда, связывая их с изображением взморья. Крёйер становится одним из самых сильных художников датской живописи, справляется с задачами большой сложности. С большим успехом он пишет групповой портрет членов комитета французской выставки в Копенгагене в 1887 г. — тридцатифигурный портрет знаменитостей французского и датского артистического мира (Копенгаген, собрание Хиршспрунг). Но самыми интересными работами Крёйера являются его картины из быта скагенских рыбаков, как, например, «Рыбаки подходят к берегу» (1876; там же). Высокие вертикали свернутых парусов своими силуэтами пересекают мягкую линию горизонта и уходят высоко в небо. Рыбаки — мужчины и женщины — вытаскивают баркасы на песок, переносят тяжелые корзины с рыбой, которую тут же чистят; движения их медлительны, можно догадаться, что разговор их немногословен. Еще выразительнее типаж рыбаков в «Лавке в рыбачьем поселке» (1882; Копенгаген, Художественный музей). Лавка — как бы своеобразный деревенский клуб. Несмотря на то, что комната полна народу, покупателей немного: двое малышей пришли за какой-то мелочью, что-то покупает и старик у стойки со спиртными напитками. Мощные фигуры рыбаков, расположившихся в лавке как у себя дома, доминируют над всем. Картина очень естественно скомпонована; с исключительной жизненностью она раскрывает взаимоотношения этого маленького мирка.

Читайте также: Парк Тиволи, Дания

Мир рыбаков стал своим миром и для Микаэля Анкера (1849—1927) и его жены Анны Анкер (1859—1935). М. Анкер изображает отдельные типы рыбацкого поселка и целые группы, порой в тревожные моменты их опасного и тяжелого труда. Такова, например, его картина «Обойдут ли они рифы?» (1880; Копенгаген, Художественный музей), где изображена группа рыбаков у моря, смотрящих вдаль, откуда должны прибыть их товарищи. Тяжелые мускулистые фигуры рыбаков овеяны воздухом моря, полны мужественной силы. Сильнее, чем Крёйер, Анкер чувствует силу коллектива этих суровых людей, добывающих свой хлеб в повседневной борьбе со стихией («Вытаскивают сети», 1883; там же), где единое усилие целой шеренги людей создает впечатление мощи.

Микаэль Анкер. Обойдут ли они рифы? 1880 г. Копенгаген, Художественный музей.

К правдивейшим изобразителям жизни ютландских рыбаков надо причислить менее известного при жизни, но позднее оцененного Ганса Смидта (1839—1917). Он и жил и работал в деревенском захолустье среди людей, которых он полюбил такими, как они есть, с теми чертами, какими отметили их склад и облик постоянный тяжелый и примитивный труд, нужда, узкий кругозор монотонного быта этого уголка, оторванного от остального мира. С трогательным чувством и без всякой сентиментальности Смидт отмечает их трудолюбие, настойчивость, терпение, передает патриархальный уклад их быта. Характерна одна из ранних работ Смидта: «Чужой спрашивает дорогу» (1877; Копенгаген, Художественный музей). Путешественник едет верхом; появление незнакомого, «чужого» человека — редкое явление и для старика, который разъясняет ему путь, и для хозяйки, и для девочки-внучки, да и для всех немногочисленных обитателей приземистых хижин с крохотными оконцами этой песчаной улицы возле дюн. Смидт охотно изображает одинокие повозки, запряженные волами среди безлюдных дорог, перевозы, паромы, крохотные каморки с их неприхотливыми обитателями. Но он изображает не только тяжесть крестьянского труда — он показывает порой и гражданские чувства деревенских жителей, как это видно в серии эпизодов из войны с Пруссией, когда эти пожилые люди в старомодных шляпах берутся за ружья и роют окопы. Живопись Смидта добротна, приведена к цельности, хотя и не так виртуозна, как живопись Крёйера, но она полностью соответствует своему содержанию.

В искусстве Дании конца 19 в. постепенно сужается круг тем, хотя порой, быть может, их трактовка становится более утонченной. Возникают красивые, тонкие и своеобразные картины бытовой живописи. Вигго Йохансен (1851—1935) с теплым чувством и большим мастерством представляет семейную жизнь, заботы матери о детях. Сложнее искусство Вильхельма Хаммерсхоя. Хаммерсхой (1864— 1916) — преимущественно художник интерьеров с очень тонко схваченным настроением разных часов дня. В свои тихие, почти пустые комнаты Хаммерсхой часто помещает одинокую женскую фигуру за шитьем, чтением, музыкой. Художник воплощает в этих картинах свое собственное душевное состояние; он поэт настроений, сумерек, уединенности; Хаммерсхой обобщает свои наблюдения, без всякой резкости приводя композицию к нескольким большим тональным плоскостям, к ясным, упрощенным и тем не менее живым выразительным силуэтам.

Он также тонкий портретист, стремящийся прежде всего передать внутренний душевный мир изображаемых, это большей частью мягкие, задумчивые, чуть грустные интеллигенты — внешность для него интересна лишь как средство раскрыть «душу» портретируемого. Характерна едва освещенная голова на темном фоне в портрете писателя Карла Мадсена, в пенсне, смотрящего мимо зрителя (1890, Скаген, Музей). Иногда его наблюдения не лишены иронии (портрет пяти художников, 1902; Стокгольм, галлерея Тиль).

Особняком стоит искусство Кристена Сартмана (1843—1917), посвятившего много лет работе над серией исторических картин из жизни заключенной королевы Леоноры Кристины. Эмоционально насыщенные, красочные, они поражают своим стремлением раскрыть душевное состояние действующих лиц («Леонора Кристина покидает темницу», 1855; Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека).

Прогрессивные тенденции в искусстве Дании сказываются и в начале 20 в., но они отступают перед стилизаторством, перед тенденциями модернизма, характерными для многих западноевропейских стран этого времени.

про датских художников

Прочла чудесную книжку, каталог выставки, приуроченной к визиту датской королевы в 2011 году.

Первая половина 19 века именуется Золотым веком датского искусства.

Далее пересказ краткой истории, изложенной во введении, своими словами, но со вставками). Текст уж больно хорош)).

В 1754 году тогдашний датский король рещил импортозаместить иностранных художников и повелел открыть Академию художеств.
К 1780 году наконец преподавать в академии стали сами датчане и королевский план был выполнен.
В книжке приводятся имена двух преподавателей, мастера исторической живописи Николая Абильгора и пейзажиста Йенса Юля. Неясно, были ли в академии другие художники или хватило двух.
Но “после обучения художникам порой не удавалось заработывать себе на жизнь искусством” и многие бедствовали, “даже признанные мастера”.
“Около 1800 года некоторые из них, не выдержав трудностей, покончили жизнь самоубийством”.

Дания придерживалась нейтралитета до 1807 года, но потом ее втянули в войну на стороне Наполеона, после его поражения пришлось отдать Норвегию Швеции и в стране наступил экономический кризис до 1830 года.
Со времен наполеоновских войн большую роль во всех сферах стала играть буржуазия, в том числе и в искусстве.

В 1803 году в академию поступил Кристофер Вильхельм Экерсберг, будущий профессор и основатель датской (копенгагенской) школы живописи или “школы Экерсберга”. Видимо, понятие датской школы несколько шире экерсбергской школы, но позже.
Кристоферу посвящена большая часть исторического очерка.

Во время учебы на него повлияли и Абильгор и Юль. Хотя Юль и умер уже к тому времени, но его вдова показала Вильхельму картины мужа и Вильхельм проникся.
Искусство Юля было реалистическим, но в ранних пейзажах Экерсберга, написанных под его (Юля) влиянием, заметны романтические настроения, которые совершенно исчезли после пребывания в Париже.

Абильгор умер в 1809 “и не осталось никого, кто бы мог прийти им на смену. В художественной жизни Дании наступило многолетнее затишье.”
В 1810 году Эккерсберг отправился в заграничное турне, сначала в Париж, потом в Рим. Вернулся в 1816, в 1818 стал профессором академии и затишью через пару лет настал конец.

“Во время своего пребывания в Риме в 1813-1816 годах он разработал существенные художественные новации, которые легли в основу художественной эпохи, получившей название Золотой век датской живописи 1815-1850.”

Новации были следующие: этюды на пленэре и разработка учения о перспективе.

Наиболее почитаемым жанром в академии в то время была историческая живопись (точнее, библейские сюжеты) и студенты должны были писать конкурсные картины на эту тему. Победители отправлялись в европейское (итальянское) турне, но проигравшие тоже могли туда отправиться. “На практике это [получение награды] не имело большого значения, поскольку почти все желающие могли рассчитывать на получение средств для путешествия.”

Помимо Экерсберга большую роль в датском искусстве играл критик Нильс Лауритс Хойен, профессор истории в академии. Он влиял на выбор сюжетов.

Упоминаются два художника, не относящиеся к ученикам Кристофера, закончившие обучение в академии в период “многолетнего затишья”, портретист Йенсен и норвежский пейзажист Даль. У кого они обучались, не уточняется.

Остается неясным вопрос о кризисе. Возможно, он коснулся не всех.
Йенсена жалко((

Ученики Экерсберга “не увлекались романтизмом”, но “хорошо усвоили учение о перспективе”.
Цитата про любовь датчан к путешествиям):

В упоминании одного из художников присутствует занятная фраза о Мюнхене, ставшем “новым международным центром”, куда этот художник отправился вместо Италии в 1836-1838 гг.

Дальше настали трагические времена, в которых видятся некие параллели с современностью.
Пересказывать не буду, это стоит прочесть в первоисточнике.
(Сорри за разноразмерность, но по-моему, это жжшная проблема, изначально файлы примерно одинаковые)

Как-то отделение от немцев привело к изоляции внезапно, несмотря на наличие неотделенной Италии.

Дитлев Бланк (1798-1854). Батальный живописец Йорген Соне в своей мастерской. 1826.

Альберт Кюхлер (1803-1886). Девушка с Амагера принесла фрукты на продажу в мастерскую художника. 1828.

Йохан Вильхельм Гертнер (1818-1871). Мастерская Торвальдсена в Королевской Академии художеств в Копенгагене. 1848.

Торвальдсен единственный всемирно известный датский художественный мастер. Сорок лет прожил в Риме, правда.

Вильхельм Бенц (1804-1832). Натурщик. 1824 или 1827-1831.

Константин Хансен (1804-1880). Три молодые девушки. Сестры художника Альвильда, Ида, Хенриетта. 1827.

Это церковь?

Йохан Томас Лундбю (1818-1848). Гусиная башня в Вординборге, Зеландия. 1842.

Данкварт Драйер (1816-1852). Пейзаж близ Тёринга в Ютландии. 1843

Дикая датская природа.

Кристофер Вильхельм Экерсберг (1783-1853). Вид Тибра поблизости от Понте-Ротто. 1813-1816.

Константин Хансен (1804-1880). Храм Весты в Риме. 1837

Кристофер Вильхельм Экерсберг (1783-1853). Два русских линейных корабля салютуют. 1827.

Йорген Рёд (1808-1888). Рыночная площадь в Пиперно. 1843.

Мартинус Рёрбю (1803-1848). Нижняя церковь в монастыре Сан-Бенедетто в Субиако. 1838.

Искусство и художники Дании

История любой страны находит своё выражение в искусстве, и особенно показательна эта закономерность на примере живописи. В частности, на примере живописи Нидерландов, переживших революцию, которая сильно повлияла на дальнейшую судьбу некогда единого государства. В результате революции в XVII столетии Нидерланды поделились на две части: на Голландию и Фландрию (территория современной Бельгии), которая осталась под властью Испании.

Историческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. А значит, стало возможным разделение некогда общего понятия нидерландской живописи на голландскую и фламандскую.

Голландская живопись

Культура Голландии XVII века — живое олицетворение торжества государства, получившего независимость. Художники, окрылённые вкусом свободы, наполнили это время пафосом социального, духовного обновления и впервые обратили пристальное внимание на окружающую их обстановку — природу, человеческий образ. Голландские жанристы вдохновляются обыденностью, мелкими будничными эпизодами, что и становится одной из характерных черт голландского реализма.

К тому же основными заказчиками искусства становились не только представители элитной верхушки, но и торговцы, крестьяне. Это отчасти и повлияло на развитие живописи как предмета интерьера, а также способствовало возрастанию общественного интереса к темам обыденной жизни.

Искусство Голландии XVII века славится разветвлённой жанровой системой живописи.

К примеру, среди пейзажистов были маринисты, художники, изображавшие виды равнинных мест или лесные чащи, также были мастера зимних пейзажей или картин с лунным светом; были жанристы, специализирующиеся на фигурах крестьян, бюргеров, на сценах домашнего быта; были мастера различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов» , «лавок».

Строгое сосредоточения живописца на одной подсистеме жанра способствовало детализации и совершенствованию всей голландской живописи в целом.

XVII век — это воистину золотая эпоха голландской живописи.

Художественные особенности

Свет и тонкое чувство цвета играют в картинах голландских художников главную роль.

К примеру, как в картинах Рембрандта — художника, ставшего олицетворением целой эпохи живописи Голландии. Рембрандт не боялся реалистичных деталей, противоречащих канонам изображения действительности, и оттого среди современников прослыл «живописцем уродства».

Рембрандт впервые придал особое значение игре света, что позволило ему изобрести отличную от остальных манеру письма. По словам Андре Фелибьена, «…часто он всего лишь наносил широкие мазки кистью и накладывал густыми слоями краски одну за другой, не давая себе труда сделать более плавными и мягкими переходы от одних тонов к другим».

«Возвращение блудного сына», 1666-1669

Ян Вермеер (Вермеер/Вермер Делфтский) – живописец гармонии и ясности видения мира. Известный силой своих образных решений и тенденцией к изображению опоэтизированной атмосферы обыденности, он уделял особое внимание красочному нюансу, что позволяло передать характер световоздушного пространства.

«Молодая женщина с кувшином воды», 1660-1662

Якоб ван Рёйсдал писал монументальные пейзажи в холодных тонах, которые воплотили его тонкое чувство драматичной и даже мрачной изменчивости мира.

«Еврейское кладбище», 1657

Альберт Кейп прославился необычным взглядом на композицию пейзажа – у него она дана, как правило, с низкой точки зрения, что позволяет передать обширность обозреваемого пространства.

«Коровы на берегу реки», 1650

Франс Халс (Гальс/Хальс) известен выдающимися жанровыми и групповыми портретами, привлекающими своей характерностью.

Фламандская живопись

Во Фландрии культурный фон заметно отличался от Голландского. Феодальное дворянство и католическая церковь по-прежнему играли главную роль в жизни страны, являясь основными заказчиками искусства. Поэтому главными видами работ фламандской живописи оставались картины для замков, для городских домов богачей и величественные алтарные образа для католических церквей. Сцены античной мифологии и библейские сюжеты, огромные натюрморты, портреты именитых заказчиков, изображение пышных празднеств — основные жанры искусства Фландрии XVII в.

Фламандское искусство барокко (жизнерадостное, материально-чувственное, пышное в изобилии форм) сложилось из черт итальянского и испанского Возрождения в преломлении своего национального колорита, особенно проявившего себя в живописи.

Фламандская живость отличается монументальностью форм, динамичным ритмом и торжеством декоративного стиля. Особенно ярко это проявлялось в творчестве Питера Пауля Рубенса, ставшего центральной фигурой фламандской живописи.

Его стиль характеризуется пышным, ярким изображением крупных тяжёлых фигур в стремительном движении. Рубенсу свойственны тёплые богатые краски, резкие контрасты света и тени, общий дух победоносного праздника. Эжен Делакруа говорил:

«Его главное качество, если предпочесть его многим другим, — это пронзительный дух, то есть пронзительная жизнь; без этого ни один художник не может быть великим… Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными».

Всё присущее его кисти и стало общими чертами целой школы.

«Союз Земли и Воды», 1618

Искусство Якоба Йорданса привлекает жизнерадостностью, монументальностью, но при этом и искренней непосредственностью – любовь Йорданса к изображению богатых пиршеств (неоднократное повторение сюжета «Бобового короля» тому подтверждение. Кстати, бобовым королем на пирах избирали любого нашедшего в своем куске пирога запечённый боб) и героев христианских легенд как пышущих здоровьем фламандцев воплощает дух культуры Фландрии XVII века.

«Праздник бобового короля», 1655

Антонис Ван Дейк – портретист, создавший тип аристократического портрета, исполненного тончайшим психологизмом, выраженным во внимании к динамике силуэта и общей экспрессивности типажей.

«Портрет Карла I на охоте», 1635

Франс Снейдерс известен изображением чувственной природы вещей, представленной красочностью и монументальностью декоративных натюрмортов, анималистических полотен.

«Фруктовая лавка», 1620

Ян Брейгель Младший – внук художника Питера Брейгеля Старшего, запомнившийся умелым смешением пейзажа и бытовой живописи, пейзажа и аллегоричных мифологических сюжетов, а также талантливой передачей эффекта панорамы из-за высокого расположения горизонта.

«Флора на фоне пейзажа», 1600-1610

Основные различия голландской и фламандской живописи

В Голландии главным заказчиком искусства становится рабочий слой населения,во Фландрии — королевский двор и знать.
Сюжеты. Разные заказчики просят разного. Простой народзаинтересован в картинах, изображающих окружающую обыденность,среди знати ожидаемо востребованы античные и библейские сюжеты, демонстрация роскоши.
Манера письма. Характерной чертой голландской живописи становится тонкое чувство светотени. Отныне это главный инструмент, позволяющий облагородить изображение неприглядной реальности. Во фламандской живописи центральное положение занимают характерные для барокко средства художественной выразительности — пышность форм, блестящий колорит, изобилие и роскошь.

Конец эпохи голландской и фламандской живописи можно назвать схожим — под воздействием влияния французских вкусов и воззрений и голландское, и фламандское национальное сознание постепенно слабеет, а оттого понятие фламандской и голландской живописи становится историческим прошлым.

События XVII века в Голландии и Фландрии подарили миру выдающихся авторов и свежий взгляд на общее развитие тенденций мировой живописи.

Автор: Анастасия Платетская

1. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII.

Оценка статьи: